| Louise
Hindsgavl vakte opsigt, da hun i sin første udstilling efter afsluttet
uddannelse fra Designskolen Kolding præsenterede figurative, keramiske
opsatser. Mange mente, det var mere kitsch end kunst, og i al fald brød denne
type arbejde med vante forestillinger om dansk keramik, som i flere
generationer har været domineret af krukken både som motiv og tema. At hendes
opsatser vakte diskussion var i tråd, med deres tiltænkte funktion. I lighed
med 1700-tallets såkaldte konversationsstykker — overdådige, keramiske
opstillinger, der blev placeret midt på spisebordet, og som ud over figurative
fortællinger kunne have beholdere til gode dufte og skåle til frugt og
lækkerier — tjente de som visuelle blikfang, som samtidig gav de tilstedeværende
noget at tale om. Louise Hindsgavls første konversationsstykker var ofte
forankret på en keramisk sokkel og forsynet med slyngede forsiringer, som
indrammer et landskab med en brølende kronhjort som hovedmotiv. Kronhjorten er
selve ikonet på dårlig smag og fiduskunst i Danmark, og Hindsgavls tableauer
inviterede således til en diskussion om kunst og kitsch; keramik som
populærkultur i forhold til keramik og kunst. Det handler om de forskelle, der
eksisterer i vor kultur når det gælder smag og om en kunstnerisk strategi, som går
ud på at forstyrre den rådende orden mellem højt og lavt, rent og urent. Dette
er stadig en central strategi for Louise Hindsgavl, selv om kitsch ikke længere
er det centrale tema. I stedet har forskellige figurer — fra kaniner og
bæltedyr til machomænd, kvinder og børn overtaget podiet.
Det er
let at hæfte etiketten postmodernisme på Louise Hindsgavls kunstneriske virke,
men jeg er mere fristet til at placere hende i en anden ”isme”, nemlig
surrealismen. I 1930erne klædte Meret Oppenheim en tekop i pels og bandt et par
højhælede damesko sammen så de lignede en kalkun. Det handler om at skabe et
visuelt sprog for begær og drømme. Louise Hindsgavl bygger videre på denne arv,
og hun har også selv i avisinterviewer fremhævet, at surrealismen fra en tidlig
alder har været en vigtig inspirationskilde for hende. Hendes figurer har også
ofte udgangspunkt i virkelige ting som legetøj og nipsfigurer, som hun har
taget afstøbninger af og så sat sammen og modelleret videre på. Resultatet er
genkendelige former, men sat sammen i nye overraskende konstellationer. På den
måde kan hun, i lighed med surrealisterne, få sagt noget om det, der ligger bag
tingene og under livets synlige overflader. Om drømme, længsler og følelser,
lyst og begær, ensomhed og fællesskab, og om livet som absurd teater og
maskespil som det ses i værket ”Det Daglige Valg” (2005). Situationerne, hun
skildrer, er således hentet fra dagens virkelighed med temaer som stress,
karrierevalg, rolleforventninger og kønsforviklinger. Hendes titler slår tonen
an og udgør en vigtig del af figurerne.
Blandt de
seneste finder vi titler som ”Til Dit Eget og Vores Bedste”, ”Still Sexy” og
”Mødregruppe”. Som en kritiker bemærkede i forbindelse med disse titler:
”Louise Hindsgavl besidder en sjælden evne for både det ondt humoristiske,
totalt tvetydige og samtidig helt bogstavelige.” Ikke mindst værket ”Opslugt”
spiller på ordets tvetydighed. Det viser et henført hundyr med hjortehoved. Hun
omgiver sig med blomster, men også med to djævleunger, der med skarpe tænder
har kastet sig over hende og bogstaveligt talt sluger hende råt.
Jeg har
kaldt Louise Hindsgavls figuropstillinger for tableauer. Dette udtryk fra
teatrets verden er i forbindelse med billedkunst kommet til at betegne
installationer, som forestiller dagligdags optrin, hvor det er det trivielle i
tilværelsen, der understreges. Hos Louise Hindsgavl er der ikke tale om figurer
i naturlig størrelse, ligesom en kunstner som Georg Segal gør det i sine
tableauer med menneskefigurer i hvid gips. I stedet benytter hun sig af hvidt
porcelæn som materiale og miniaturen som form. Men ellers er det det teatrale som
element og det trivielle som tema, der knytter dem begge til tableauet som
medium.
Et
vigtigt aspekt ved Louise Hindsgavls arbejder er brugen af et underlag for
figurerne. De er altid placeret på en base eller et podium, som er lavet at
samme materiale som figurerne selv. Podiet tjener til at binde flere figurer
sammen til en gruppe, men vel lige så vigtigt er det, at det også løfter
figurerne op og fremhæver dem. På den måde bliver de afgrænset fra den verden
af ting, som de ellers ville være på niveau med. Dette giver dem en anden
virkelighedsstatus. De bliver bogstaveligt talt sat på piedestal. De fleste
podier er runde eller ovale og tjener som opfordring til beskueren om at
studere figurerne fra alle sider.
Med årene
er figurerne blevet stadig mere absurde og frække. Det sidste kommer til udtryk
gennem tydelige kønsattributter. Hvor rokokkotidens porcelænsfigurer spillede
på erotiske undertoner i scener med opvartende friere og forførende kvinder, er
Louise Hindsgavls figurer af i dag mere direkte. Et eksempel er værket
”Accessories” fra 2005, hvor mandsfiguren åbent vedstår sig sin interesse for
brede hofter og bryster i hobetal, når han dropper maskespillet — samtidig med, at der ikke findes noget figenblad
til at skjule hans egne herligheder. I slægt med denne er ”Julegaven”, hvor
mandsfiguren har fået et par bryster at hænge på sig til evig forlystelse og
glæde. Men i hendes produktion findes der også mere nedtonede og poetiske indslag.
Et eksempel herpå er ”Romantiker” fra 2006, som består af en enkelt siddende
figur. Placeret på en drengekrop er et hoved med store, åbne øjne, andenæb og
lange opretstående ører. Hænderne ligner hummerklør og vidner om en klodset og
hjælpeløs type. Men hans opmærksomhed er rettet mod en rose, som han forsigtigt
holder i kløerne og beundrende dufter til. Det er et værk, som udtrykker både
ung uskyldighed og længsel efter kærlighed.
Mange af Louise
Hindsgavls figurer har menneskekrop, men dyrehoved. Denne interesse for
mutanter, der dels er dyr, dels menneske, udspringer ikke af en interesse for
science fiction eller dagens videnskabelige muligheder for at erstatte flere
kropsdele med dyreorganer. Hos Louise Hindsgavl handler det mere om at fremhæve
menneskets anden natur: den side af os som ikke tilhører den pæne facade, og
som er uden for bevidsthedens kontrol og viser os i instinkternes vold. Bevidst
spiller hun på ambivalensen, som opstår, når materialet er forførende delikat,
mens indholdet er frastødende i sin udlevering af menneskelig dårskab og
dyriske drifter.
Louise
Hindsgavl er ikke alene om at fortælle om menneskelige følelser og begær gennem
dyrelignende personifikationer. Folkeeventyrerne og børnebogslitteraturen er
fulde af dyr, der klæder sig, optræder og taler som mennesker, men Louise
Hindsgavls verden er alt andet end barnlig og sentimental. Slægtskabet er
større med det absurde og temmelig groteske univers til tegneseriefigurerne i
Wulfmorgenthalers striber, som hver dag er at finde i det danske dagblad
Politiken. Som dem bruger hun overdrivelsen som et centralt virkemiddel, og den
humoristiske effekt dette har, får os til at le. Det er en latter, der både har
en forløsende og frigørende funktion. Hendes figurer har således ikke bare en
fod i den keramiske populærkultur, men knytter også an til folkelige
fortælleformer og tegneserier. Forfatteren Marina Warner fremhæver i bogen
”Fantastic Metamorphoses, Other Worlds”, at fortællinger om dyr, der bliver
mennesker og mennesker, der bliver dyr, er forvandlingshistorier, der udtrykker
konflikter og usikkerhed. De repræsenterer en måde at fortælle om sig selv på,
ligesom Louise Hindsgavls figurer også gør. Grundholdningen, der gennemsyrer
hendes fortællinger lader sig sammenfatte i karakteristikken Burlesk. Dette franske låneord betyder
både overdreven, komisk, løssluppen, fantastisk og grovkornet. Burlesk opfanger
derfor mange sider af Louise Hindsgavls univers.
I 2004 var Louise Hindsgavl en af to vindere af Biennaleprisen for
bedste arbejde på Biennalen for Kunsthåndværk og Design i Danmark. Med prisen
følger et tilbud om at udstille på Kunstindustrimuseet i København, og det
gennemførte hun sammen med smykkekunstneren Mette Saabye i efteråret 2006 under
titlen ”I Virkeligheden…….” Samtidig havde de tilføjet en undertitel: ”Vi ser
det vi ser, fordi vi er det vi er og begriber
verden med de begreber vi begriber”. Louise Hindsgavls greb om virkeligheden på
denne hendes hidtil største satsning, røbede både humor og ironi, og viste at
hendes styrke fortsat er evnen til at blotlægge menneskelige svagheder.
Figurerne og fortællingerne bygger på mange af de samme temaer som tidligere,
men den slående forskel fra tidligere arbejder var skulpturernes
størrelse. Hvor højden på figurerne tidligere har holdt sig omkring 10 cm til 35 cm, så varierer de
fleste nu fra 25 cm til 70 cm i højde. Det
stiller
tilsvarende krav til øget omfang af de
keramiske podier, som tableauerne hviler på. I
større grad end før er disse figurer modelleret frit, selv om hoveder, hænder
og forskellige attributter fortsat bygger på afstøbninger af nips og legetøj. Størrelserne
på disse seneste tableauer gør, at de befolker
rummet på en anden måde, end de mindre figurer
gjorde. De kræver et større rum og er mere insisterende i deres nærvær. Referencerne
som melder sig er også nogle andre. Hvor man tidligere associerede værkerne med nipsverdenens figurer, er det nu skulpturernes verden
de i højere grad knytter sig til. Springet i størrelse har også medført
forandringer i udtrykket. Den glatte overflade i de små porcelænsfigurer lader
sig ikke overføre til det store format, hvor udtrykket er mere råt, fordi sprækker og revner spiller med.
Uanset om figurerne er store eller små, er den mest oplagte
reference for Louise Hindsgavls tableauer i skinnende hvidt
porcelæn rokokotidens porcelænsfigurer med deres karakteristiske affekterede kropsbevægelser
og maniske fagter. Traditionen for
konversationsstykker refererer hun også til på udstillingen ”I Virkeligheden….”
ved at placere figurerne på et bord med dug. Men ellers er forskellene mange
fra Meissens eller den Kongelige Porcelænsfabriks klassiske figurer. På den
måde vidner hendes arbejder om, at kultur
indebærer en konstant forandringsproces, hvor noget bliver skubbet til side,
for at noget andet kan tage dets plads. Porcelænsfigurerne, der engang var
populære samlerobjekter med en hædersplads i hjemmet, er i dag faldet i status
og blevet marginaliseret som kulturelt udtryk. Hindsgavl vækker minderne om
denne keramiske tradition til live igen, samtidig med at hun gennem sit
forandrende greb også distancerer sig fra det sentimentale og idylliserende,
som gerne hænger ved traditionelle porcelænsfigurer, fjernt fra hendes tableauer.
Ved at trække på forskellige former for populærkultur, udfordrer hun de rådende smagsnormer inden for dansk kunsthåndværk. Den
kulturelle sammensmeltning, som hendes på alle
måder hybride figurer repræsenterer, er derfor i disse år med til at skabe en
ny kulturel orden i dansk keramik. Det er blevet bemærket, og inden for de seneste år er hun blevet hædret med Annie
og Otto Detlefs’ keramikpris i Danmark, indkøbt af Statens Kunstfond og Kunstindustrimuseet i København, samt
Victoria & Albert Museum i London.
Kulturel uorden er et udtryk for forandring, og forandring, eller
snarere forvandling, er et centralt stikord for Louise Hindsgavls keramik. Det
gælder forvandlinger på mange forskellige niveauer fra det materielle til det
indholdsmæssige: billigt plastiklegetøj og andet nips bliver til kostbare
porcelænsfigurer, populærkultur transformeres til kunstobjekter, mens mennesker
smelter sammen med dyr, og et visuelt tableau bliver til fortælling. Grænserne
mellem fantasi og virkelighed, det naturlige og overnaturlige og den indre og
ydre verden er flydende i disse fortællinger. Det er deri, deres magi ligger.
Det er her forundringen kan opstå. Når fortællingen og kunsten lykkes,
repræsenterer den i sig selv en forvandlende kraft.
Jorunn Veiteberg |
